Блог

Jun 15, 2023

Жизнь в пластике: изменение наследия Барби посредством искусства

От Грир Лэнктон до Синди Шерман, Сэм Мур рассматривает работы, которые ниспровергли бесполую женственность куклы. Вначале была «Кукла». Так гласит первая сцена фильма Греты Гервиг.

От Грир Лэнктон до Синди Шерман — Сэм Мур рассматривает работы, которые ниспровергли бесполую женственность куклы.

Вначале была Кукла. Так утверждает вступительная сцена ярко-розовой экзистенциальной комедии Греты Гервиг «Барби» (2023), в которой молодые девушки с удовольствием играют в куколки – как будто все, что доступно, – это пробное материнство – пока не появляется огромная Барби (Марго Робби). перед ними словно монолит из фильма Стэнли Кубрика «2001: Космическая одиссея» (1968). В духе того, как обезьяны из этого фильма разбивают кости, дети затем уничтожают своих кукол, когда открывается новое возможное будущее. Конечно, эта монументальная Барби представляет собой образ совершенства: ни одна прическа не неуместна, ее наряд на высоте, ее улыбка идеальна. Именно на совершенство, которое олицетворяют эти куклы, и на давление, оказываемое на реальных женщин, чтобы воплотить его, нацелен фильм Гервиг. Несмотря на то, что это делается с ориентированными на семью посланиями об инклюзивности и понимании, оно является следствием традиции в изобразительном искусстве, которая десятилетиями усложняла фигуру куклы.

В «Барби Гервига» постепенный распад идеальной жизни стереотипной Барби Робби заставляет других кукол в ужасе отшатнуться. Ее утренний распорядок дня больше не является идиллическим – душ слишком холодный, ее спуск из Дома Мечты больше не изящный – и, поскольку ее поза и уравновешенность становятся слишком человеческими, другие Барби приходят в ужас от мысли, что у нее плоскостопие. Однако за несколько десятилетий до этого американский фотограф Лори Симмонс уже бросила вызов идеалам, которые олицетворяла кукла – все еще часто женская, одомашненная фигура. В серии фотографий кукол и кукольных домиков «Интерьеры» 1970-х годов Симмонс показывает, насколько пусто понятие совершенства. В фильме «Новая кухня/Вид с воздуха/Сидя» (1979) жена в красном платье сидит за кухонным столом, уставленным едой. Но нет никого напротив домашней богини Симмонса, что придает пустоту этой сцене предполагаемого совершенства, а пятна на кафельном полу создают ощущение, что маска ускользает. То же самое можно сказать и о фильме «Первая ванная/Женщина на коленях» (1978), в котором та же кукла в том же платье стоит на коленях и моет ванну в доме, который уже выглядит первозданно, казалось бы, ни для кого. На изображениях «Интерьеров» мы видим только труд домохозяйки, одиночество которой заставляет нас задуматься, для кого или для чего предназначено это стремление к невозможному совершенству.

По мере развития феминистских идей росло и использование куклы как символа, которому нужно бросить вызов и ниспровергнуть. Физически совершенное, но бесполое тело Барби стало комплексным объектом политического искусства. Эта идея приобретает странное, чудовищное измерение в работах таких художников, как Грир Лэнктон и Синди Шерман, которые сексуализируют кукол таким образом, что создают тревожные контрасты с невозможным совершенством их тел. Например, в «Спальне Сисси» (1985) Лэнктон не только фотографирует свою куклу в грязной домашней обстановке – в окружении плакатов с панк-группами и кумирами киноэкрана – но и придает ей лицо, которое очень далеко от единообразия Барби вместе с гениталиями. . В работах Шермана 1990-х годов куклы манипулируют аналогичным образом: они превращаются в подобие человеческой сексуальности. Например, в «Без названия № 261» (1992 г.) изображена кукла, конечности которой приводятся в позу, которая может быть агонии или экстаза, с гениталиями и грудью на теле и лицом, которое мы воспринимаем как мужское. Подобные работы не только бросают вызов ожиданиям о том, что куклы должны представлять бесполую женственность, но и в грубой форме показывают хрупкость отношений между куклами и гендерной бинарностью – работа Лэнктона представляет собой пример того, что значит для транс-художников реагировать на происходящее. к Барби и тому, что она собой представляет, открывая двери для разных тел и личностей.

В 1980 году компания Mattel выпустила первых небелых кукол, носящих имя Барби. До этого, с момента дебюта куклы в 1959 году, она всегда была белой; Все цветные куклы были друзьями Барби. Но более современные ответы на культовую игрушку бросили вызов идее о том, что корпоративная инклюзивность — это победа феминизма. В своей серии «Пластиковые тела» (2003) Шейла При Брайт объединила лица реальных женщин с лицами кукол, показав, что невозможное совершенство Барби больше не достижимо просто потому, что оно продается более широкой публике.